Carburando
Por Gilbert Adams
Presentada en competencia oficial en el Festival de Cannes 2007, A prueba de muerte llega a la Argentina en momentos en que ya circulan por Internet los primeros trailers de la nueva de Tarantino, Inglorious Basterds (sic), que aquí se llamará Bastardos sin gloria y se estrenará el 15 de octubre. Pero ahora es tiempo de A prueba de muerte, y para introducirla es necesario retrotraerse hasta Planet Terror, la película de Robert Rodríguez estrenada aquí en diciembre. En su origen, ambas integran un programa doble llamado Grindhouse, que en Estados Unidos se estrenó como tal.
Producto de la locura de ambos por los subgéneros más bastardos, Tarantino y Rodríguez se propusieron revivir la época de las salas grindhouse, equivalente estadounidense de los “continuados” argentinos, donde solían darse los títulos más impresentables del mundo. El realizador tex-mex aportó una de zombies (Planet Terror) y el de Kill Bill, lo que se conoce como slasher film o película de acuchillamientos (A prueba de muerte terminó no resultando exactamente eso, como el propio Tarantino explica en la entrevista). Como forma de replicar la experiencia hasta el último detalle, entre Planet Terror y Death Proof el dúo T&R incluyó “colas” de películas inexistentes, filmadas por ellos y algún amigote como Eli Roth (el de Hostel). Completando el jueguito de mímesis, replicaron las rayas, cortes, saltos y hasta el quemado de celuloide, típicos de aquellas vapuleadas copias, apelando para ello a la técnica digital.
A diferencia de los Estados Unidos, donde se estrenaron como programa doble de tres horas, en el resto del mundo se presentaron por separado, como sucede ahora en la Argentina. Esto tiene una contra y una ventaja. La contra es que se exhiben sin los trailers, que son muy divertidos. La ventaja, que cada una se presenta con su duración original, más cercana a las dos horas que a la hora y media a las que, por motivos comerciales, se las redujo en su país. ¿Alguna vinculación entre A prueba de muerte y Planet Terror? Una: hacia la mitad, la de Tarantino echa mano de una suerte de “separador” que tiene lugar en el mismo hospital de Planet Terror y con dos personajes salidos de allí: la doctora Block y el sheriff del lugar. A éste lo encarna, como en aquélla, Michael Parks, glorioso sobreviviente de la clase B de los ’70.
Hablando a tanta velocidad como los autos de su film, en esta entrevista Tarantino se explaya sobre los grupos de chicas, su relación con la clase B, su desconfianza de la ironía, su técnica para los diálogos y el modo en que construyó el que tal vez sea el choque de autos más extraordinario de la historia del cine.
–Tanto Jackie Brown como Kill Bill tenían protagonistas femeninas. En A prueba de muerte esto parece multiplicarse al infinito: ya no se trata de una protagonista femenina, sino de ocho...
–Si algo me entusiasmó de entrada fue la idea de que estuviera protagonizada por dos grupos de chicas. Esto tiene que ver con una experiencia personal: en los últimos cuatro o cinco años me hice amigo de montones de chicas, con las que suelo salir en grupo. No se trata de un solo grupo, sino de varios, así que estoy muy familiarizado con la dinámica de la barra de chicas. La manera en que hablan y se divierten, sus bromas, sus charlas, el modo en que confraternizan. Desde hace tiempo quería trasladar esto al cine. Soy un escritor y los escritores hacen esto: chupan la realidad y la vuelcan a lo que producen. En Austin, donde transcurre la primera mitad de la película, salí mucho con grupos de amigas. El bar es un bar de verdad, donde fui muchas veces a tomar tragos.
–¿De dónde surgió la idea de reciclar el género slasher?
–Vino después. Aunque no resultó exactamente un slasher: el asesino no acuchilla, mata con su auto. Lo cual me dio pie para recrear también el subgénero “carreras de autos”. Lo que A prueba de muerte tiene de slasher es la estructura, en la que un tipo persigue chicas y las caza. Esto me permitía poner un montón de mujeres, que era lo que quería. Y me permitía también hacer una película como las exploitation movies de los ’70, que nunca había hecho antes.
–¿Qué es lo que le gusta de esas películas?
–Me fascina que, por más tontas que parezcan de entrada, hay un punto en que de repente te das cuenta de que los personajes te importan. Ahí dejan de ser tontas. Cuando proyecto en casa alguna de estas películas les digo a mis amigos que son divertidas, pero no para reírse de ellas, sino con ellas. No se trata de sentirte superior o muy cool cuando las ves, no se trata de ridiculizarlas. Si las tomás como vienen, te vas a sorprender. Siempre terminan resultando más inteligentes y piolas de lo que vos mismo creías. Ahí ya estás adentro.
–Sin embargo, aquellas películas tenían un componente berreta que A prueba... no tiene.
–Es verdad, no me interesa reproducir ese factor berreta. Lo que me interesa es lo otro.
–En A prueba... reaparecen sus famosas escenas de diálogo, hasta el punto de que toda la primera parte no consiste casi en otra cosa que en una serie de charlas. ¿Cómo las escribe?
–Primero escribo a mano. Después lo paso a máquina, con un solo dedo. Uso el dedo como verificación: si se me cansa es que la escena es demasiado larga, hay que cortar. Cuando creo que la tengo llamo a algún amigo y se la leo completa por teléfono. Eso me permite oírla, ver cómo suena. Cosa que de todos modos hago mientras la escribo: voy leyendo los diálogos en voz alta. Los diálogos son como música. Es cuestión de ver cómo suenan, medir el largo de cada frase, detectar las notas falsas...
–¿Y el trabajo con los actores o actrices, cómo lo encara, sobre todo en los diálogos?
–Ensayamos mucho. Un par de semanas. La primera semana alrededor de una mesa, en el ambiente más distendido posible. La segunda, en los decorados, sin cámaras, equipo, nada. Sólo los actores y yo, con tiempo para probar, ensayar, buscar fluidez. Ese es también el tiempo para inventar, eventualmente improvisar. Después ya no: queda lo que está.
–¿Les cuesta, a usted y los actores, lograr esa fluidez que caracteriza sus diálogos?
–Lo que escribo es muy cotidiano, hasta banal, pero a la vez está muy construido. El actor tiene que incorporarlo, hacerlo propio. Eso lleva un tiempo. Llega un punto en que se da una especie de magia: el actor doblegó al toro, lo hizo suyo, lo convirtió en un peluche. Uno tiene que advertir ese momento, pescar esa magia, porque ésa es la toma que debe quedar.
–Hay en la película dos momentos extraordinarios, de pura acción: el choque de la primera parte y la persecución automovilística de la segunda. Hablemos del choque.
–Cuando me enfrento a este tipo de escenas, no me propongo “sacarlas” de la mejor manera posible. Pretendo que sean las mejores jamás vistas. Nunca antes había filmado un choque de autos, no tenía idea de cómo se hacía. Pero vi miles, y no me propongo imitarlos o reproducirlos, sino mejorarlos. En este caso, la escena final de Vanishing Point. La idea de repetir el choque cuatro veces (una por cada chica) surgió en el montaje. Es como un orgasmo. De hecho, yo creo que el tipo acaba, eyacula en su auto, en el momento de chocar a las chicas. Entonces, ese momento debe eternizarse, repetirse, mostrarse en cada detalle.
–Es una escena sumamente cruel.
–Es lo que el espectador quiere ver en ese momento. Si la chica que maneja pegara un volantazo y el choque no se produjera, los espectadores lo vivirían como una frustración. Se sentirían engañados, después de toda la preparación previa. Quieren ver el choque, se ponen en el lugar del asesino. Entonces les doy lo que querían, pero mucho peor. ¡Ah! Así que es demasiado, ¿no? ¿No querían tanto? ¡Pues ahora jódanse, ya es tarde para arrepentirse!
–¿Y la escena de persecución, con la chica sobre el capó?
–Lo mismo. Ahí me enfrentaba con una escena cinematográfica arquetípica de los últimos treinta o cuarenta años. La primera persecución es la de Bullit. Después están las de Contacto en Francia, Vivir y morir en Los Angeles... El cine moderno está lleno de grandes persecuciones automovilísticas. Para esa escena usé a Zoe Bell, una doble de riesgo buenísima, que había doblado a Uma Thurman en Kill Bill. Hace de ella misma, y la filmé como se hacía antes: en vivo, sin ningún efecto digital. No me gusta la digitalización, prefiero hacerlo a la antigua...
–Hay quienes sostienen que, más que una verdadera película, A prueba... es un ejercicio o una broma entre amigos.
–Mire, cada vez que encaro algo quiero que sea lo máximo. No soy la clase de tipo que hace las cosas a medias o para pasar un rato divertido. Esto no es algo que uno hace entre un proyecto “en serio” y otro. Esto es en serio. Es la película que quería hacer y como la quería hacer. Puse todo, absolutamente todo lo que creía que había que poner. Pretendo que el resultado no sea para pasar el rato, sino algo memorable, que la gente no olvide el resto de su vida. Le digo más: tengo la sensación de que A prueba de muerte representa un punto de quiebre en mi carrera. Qué clase de quiebre, todavía no lo sé. Pero sé que aquí ensayé cosas sobre las que de ahora en más voy a seguir trabajando. Espere a ver Bastardos sin gloria, y va a ver.
Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.
Fuente: Página|12 Jueves 26 de Febrero de 2009
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Por Gilbert Adams
Presentada en competencia oficial en el Festival de Cannes 2007, A prueba de muerte llega a la Argentina en momentos en que ya circulan por Internet los primeros trailers de la nueva de Tarantino, Inglorious Basterds (sic), que aquí se llamará Bastardos sin gloria y se estrenará el 15 de octubre. Pero ahora es tiempo de A prueba de muerte, y para introducirla es necesario retrotraerse hasta Planet Terror, la película de Robert Rodríguez estrenada aquí en diciembre. En su origen, ambas integran un programa doble llamado Grindhouse, que en Estados Unidos se estrenó como tal.
Producto de la locura de ambos por los subgéneros más bastardos, Tarantino y Rodríguez se propusieron revivir la época de las salas grindhouse, equivalente estadounidense de los “continuados” argentinos, donde solían darse los títulos más impresentables del mundo. El realizador tex-mex aportó una de zombies (Planet Terror) y el de Kill Bill, lo que se conoce como slasher film o película de acuchillamientos (A prueba de muerte terminó no resultando exactamente eso, como el propio Tarantino explica en la entrevista). Como forma de replicar la experiencia hasta el último detalle, entre Planet Terror y Death Proof el dúo T&R incluyó “colas” de películas inexistentes, filmadas por ellos y algún amigote como Eli Roth (el de Hostel). Completando el jueguito de mímesis, replicaron las rayas, cortes, saltos y hasta el quemado de celuloide, típicos de aquellas vapuleadas copias, apelando para ello a la técnica digital.
A diferencia de los Estados Unidos, donde se estrenaron como programa doble de tres horas, en el resto del mundo se presentaron por separado, como sucede ahora en la Argentina. Esto tiene una contra y una ventaja. La contra es que se exhiben sin los trailers, que son muy divertidos. La ventaja, que cada una se presenta con su duración original, más cercana a las dos horas que a la hora y media a las que, por motivos comerciales, se las redujo en su país. ¿Alguna vinculación entre A prueba de muerte y Planet Terror? Una: hacia la mitad, la de Tarantino echa mano de una suerte de “separador” que tiene lugar en el mismo hospital de Planet Terror y con dos personajes salidos de allí: la doctora Block y el sheriff del lugar. A éste lo encarna, como en aquélla, Michael Parks, glorioso sobreviviente de la clase B de los ’70.
Hablando a tanta velocidad como los autos de su film, en esta entrevista Tarantino se explaya sobre los grupos de chicas, su relación con la clase B, su desconfianza de la ironía, su técnica para los diálogos y el modo en que construyó el que tal vez sea el choque de autos más extraordinario de la historia del cine.
–Tanto Jackie Brown como Kill Bill tenían protagonistas femeninas. En A prueba de muerte esto parece multiplicarse al infinito: ya no se trata de una protagonista femenina, sino de ocho...
–Si algo me entusiasmó de entrada fue la idea de que estuviera protagonizada por dos grupos de chicas. Esto tiene que ver con una experiencia personal: en los últimos cuatro o cinco años me hice amigo de montones de chicas, con las que suelo salir en grupo. No se trata de un solo grupo, sino de varios, así que estoy muy familiarizado con la dinámica de la barra de chicas. La manera en que hablan y se divierten, sus bromas, sus charlas, el modo en que confraternizan. Desde hace tiempo quería trasladar esto al cine. Soy un escritor y los escritores hacen esto: chupan la realidad y la vuelcan a lo que producen. En Austin, donde transcurre la primera mitad de la película, salí mucho con grupos de amigas. El bar es un bar de verdad, donde fui muchas veces a tomar tragos.
–¿De dónde surgió la idea de reciclar el género slasher?
–Vino después. Aunque no resultó exactamente un slasher: el asesino no acuchilla, mata con su auto. Lo cual me dio pie para recrear también el subgénero “carreras de autos”. Lo que A prueba de muerte tiene de slasher es la estructura, en la que un tipo persigue chicas y las caza. Esto me permitía poner un montón de mujeres, que era lo que quería. Y me permitía también hacer una película como las exploitation movies de los ’70, que nunca había hecho antes.
–¿Qué es lo que le gusta de esas películas?
–Me fascina que, por más tontas que parezcan de entrada, hay un punto en que de repente te das cuenta de que los personajes te importan. Ahí dejan de ser tontas. Cuando proyecto en casa alguna de estas películas les digo a mis amigos que son divertidas, pero no para reírse de ellas, sino con ellas. No se trata de sentirte superior o muy cool cuando las ves, no se trata de ridiculizarlas. Si las tomás como vienen, te vas a sorprender. Siempre terminan resultando más inteligentes y piolas de lo que vos mismo creías. Ahí ya estás adentro.
–Sin embargo, aquellas películas tenían un componente berreta que A prueba... no tiene.
–Es verdad, no me interesa reproducir ese factor berreta. Lo que me interesa es lo otro.
–En A prueba... reaparecen sus famosas escenas de diálogo, hasta el punto de que toda la primera parte no consiste casi en otra cosa que en una serie de charlas. ¿Cómo las escribe?
–Primero escribo a mano. Después lo paso a máquina, con un solo dedo. Uso el dedo como verificación: si se me cansa es que la escena es demasiado larga, hay que cortar. Cuando creo que la tengo llamo a algún amigo y se la leo completa por teléfono. Eso me permite oírla, ver cómo suena. Cosa que de todos modos hago mientras la escribo: voy leyendo los diálogos en voz alta. Los diálogos son como música. Es cuestión de ver cómo suenan, medir el largo de cada frase, detectar las notas falsas...
–¿Y el trabajo con los actores o actrices, cómo lo encara, sobre todo en los diálogos?
–Ensayamos mucho. Un par de semanas. La primera semana alrededor de una mesa, en el ambiente más distendido posible. La segunda, en los decorados, sin cámaras, equipo, nada. Sólo los actores y yo, con tiempo para probar, ensayar, buscar fluidez. Ese es también el tiempo para inventar, eventualmente improvisar. Después ya no: queda lo que está.
–¿Les cuesta, a usted y los actores, lograr esa fluidez que caracteriza sus diálogos?
–Lo que escribo es muy cotidiano, hasta banal, pero a la vez está muy construido. El actor tiene que incorporarlo, hacerlo propio. Eso lleva un tiempo. Llega un punto en que se da una especie de magia: el actor doblegó al toro, lo hizo suyo, lo convirtió en un peluche. Uno tiene que advertir ese momento, pescar esa magia, porque ésa es la toma que debe quedar.
–Hay en la película dos momentos extraordinarios, de pura acción: el choque de la primera parte y la persecución automovilística de la segunda. Hablemos del choque.
–Cuando me enfrento a este tipo de escenas, no me propongo “sacarlas” de la mejor manera posible. Pretendo que sean las mejores jamás vistas. Nunca antes había filmado un choque de autos, no tenía idea de cómo se hacía. Pero vi miles, y no me propongo imitarlos o reproducirlos, sino mejorarlos. En este caso, la escena final de Vanishing Point. La idea de repetir el choque cuatro veces (una por cada chica) surgió en el montaje. Es como un orgasmo. De hecho, yo creo que el tipo acaba, eyacula en su auto, en el momento de chocar a las chicas. Entonces, ese momento debe eternizarse, repetirse, mostrarse en cada detalle.
–Es una escena sumamente cruel.
–Es lo que el espectador quiere ver en ese momento. Si la chica que maneja pegara un volantazo y el choque no se produjera, los espectadores lo vivirían como una frustración. Se sentirían engañados, después de toda la preparación previa. Quieren ver el choque, se ponen en el lugar del asesino. Entonces les doy lo que querían, pero mucho peor. ¡Ah! Así que es demasiado, ¿no? ¿No querían tanto? ¡Pues ahora jódanse, ya es tarde para arrepentirse!
–¿Y la escena de persecución, con la chica sobre el capó?
–Lo mismo. Ahí me enfrentaba con una escena cinematográfica arquetípica de los últimos treinta o cuarenta años. La primera persecución es la de Bullit. Después están las de Contacto en Francia, Vivir y morir en Los Angeles... El cine moderno está lleno de grandes persecuciones automovilísticas. Para esa escena usé a Zoe Bell, una doble de riesgo buenísima, que había doblado a Uma Thurman en Kill Bill. Hace de ella misma, y la filmé como se hacía antes: en vivo, sin ningún efecto digital. No me gusta la digitalización, prefiero hacerlo a la antigua...
–Hay quienes sostienen que, más que una verdadera película, A prueba... es un ejercicio o una broma entre amigos.
–Mire, cada vez que encaro algo quiero que sea lo máximo. No soy la clase de tipo que hace las cosas a medias o para pasar un rato divertido. Esto no es algo que uno hace entre un proyecto “en serio” y otro. Esto es en serio. Es la película que quería hacer y como la quería hacer. Puse todo, absolutamente todo lo que creía que había que poner. Pretendo que el resultado no sea para pasar el rato, sino algo memorable, que la gente no olvide el resto de su vida. Le digo más: tengo la sensación de que A prueba de muerte representa un punto de quiebre en mi carrera. Qué clase de quiebre, todavía no lo sé. Pero sé que aquí ensayé cosas sobre las que de ahora en más voy a seguir trabajando. Espere a ver Bastardos sin gloria, y va a ver.
Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.
Fuente: Página|12 Jueves 26 de Febrero de 2009
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